Recherche et création artistique

paysage comme musique

musique comme paysage

Vers une nouvelle méthodologie de la composition musicale

Sur le site sonographies.fr, vous trouverez des musiques, partitions graphiques, improvisations, réflexions et actions artistiques réalisées dans le cadre du volet musical de la Résidence Sonographies. C’est dans ce cadre qu’a été mise en place une méthodologie de composition et de création musicale basée sur la création de cartographies sonores, de dessins, de gravures et de leur interprétation musicale à l’instrument (orgue, saxophone, accordéon, voix). Cette méthodologie de création a pour point de départ des enregistrements, un travail d’écoute et l’analyse de spectrogrammes.

Ce travail est le fruit d’une collaboration entre la compositrice Michelle Agnes Magalhaes et la plasticienne Gisèle Jacquemet. En deux temps, nous avons développé des outils qui ont servi à un groupe d’enfants de 8 à 10 ans pour la partie dessin et gravure et par la suite à un groupe de musiciens adultes pour la composition musicale. Les deux groupes ont aussi pu interagir lors des présentations publiques. Après la résidence du Pilat, j’ai pu proposer l’interprétation de ces mêmes partitions graphiques à la harpiste Sidonie Maurice en Chartreuse.

Ce processus créatif a engendré une collaboration solide entre tous les musiciens, mais aussi avec les participants des stages, des ateliers et le public des concerts participatifs (PNR Pilat et Chartreuse). Cet outil pluridisciplinaire interconnectant acoustique, géographie, histoire et composition musicale et visuelle, a permis le développement d’un réseau de relations humaines. Cette démarche a aussi favorisé l’aspect qui nous semble le plus précieux : celui de la collaboration et de la création collective.

Ces cartographies sonores ont réuni musiciens professionnels et amateurs, enfants et habitants de la région, autour de l’écoute et de la pratique musicale. Au fur et à mesure que l’écoute semblait évoluer en cherchant des équivalences entre sons et éléments visuels, nous avions l’impression de répondre aux critiques de Murray Schafer concernant les représentations visuelles. Pour le compositeur, pédagogue, théoricien et père de l’écologie sonore, le terme paysage sonore désigne de façon globale une combinaison de sons qui se forme ou qui apparaît dans un environnement immersif. Un paysage sonore peut correspondre à l’environnement sonore naturel, mais aussi à n’importe quelle construction sonore ou musicale créée par l’homme, avec ou sans l’utilisation de machines et technologies d’enregistrement.

A la fin des années 70, dans son livre The Tuning of the Word, publié en français sous le titre Le Paysage Sonore : le monde comme musique, Schafer critique l’utilisation de sonogrammes et analyseur de spectre, déconnectés de la pratique de l’écoute.

Aujourd’hui, beaucoup de spécialistes travaillant sur le son – acousticiens, psychologues, audiologues, etc. – n’ont avec les sons d’autre contact que le visuel. Leur perception en est une lecture : elle s’opère par la vue. Mes relations avec ces spécialistes me portent à croire que la première règle, lorsque l’on veut étudier les sons, est d’apprendre à faire de son oreille un œil. (Murray Schafer, Le paysage Sonore : le monde comme musique)

La même critique pourrait être faite à l’approche de la musique purement basée sur les partitions et l’analyse des relations entre les paramètres circonscrits dans la partition.

Dans notre proposition, en partant de l’expérience perceptive des sons, sans rejeter l’aspect subjectif de l’écoute, la liberté d’interprétation et de représentation, les participants du stage ont pu faire des expériences d’enregistrement et d’analyse du son avec des sonogrammes en même temps qu’ils faisaient leurs premiers pas dans l’apprentissage des techniques de dessins et de gravure.

Dans le but de créer des représentations musicales spécifiques, quelques outils ont été proposés. Le parallèle entre les outils de tamponnage à l’encre de Chine et la typographie musicale, surtout en ce qui concerne le format de formes des têtes de notes, a été établi.

La notation musicale standard est principalement basée sur la représentation de la hauteur (placement de la tête de note dans la porté – axe horizontal) et du rythme (type de figure qui représentent des durées – axe vertical). Ensuite s’ajoutent d’autres signes pour désigner le type d’articulation ou l’indication métronomique. Les indications concernant le timbre ou la description du son en soi restent difficiles à transmettre dans ce système. Au XXème siècle, les compositeurs ont commencé à changer, déformer les têtes de notes, traditionnellement rondes, pour exprimer des changements de qualité sonore ou de timbre.

Exemple 1 : Adaptation des figures de la notation standard pour représenter les variation de timbre dans le cas de la flûte.

Exemple 2 : Têtes de notes proposées dans l’atelier de dessin et de gravure

Dans l’atelier de gravure de Gisèle Jacquemet, l’acte de creuser et de sculpter la plaque de polystyrène (matériel accessible et facile à manier) avant l’ancrage, nous a ouvert la possibilité d’une représentation sonore au-delà du système bidimensionnel. L’action de gravure nous a permis de nous mettre en contact avec la profondeur et de mettre en valeur l’aspect spatial du son. 

Après la finalisation des partitions, dont quelques-unes pliées en accordéon, le travail demandé aux musiciens a été de formuler leur système de légendes ou d‘équivalences visuel-sonore, afin de traduire les partitions en son. La construction abstraite des partitions a mené à des réalisations musicales en fonctionnant comme des notations symboliques grâce à l’établissement d’une table qui relie chaque signe à une action musicale. 

Le principe de construction visuelle abstraite, qui joue aussi un rôle narratif, a été développé par Warja Lavater dans d’innombrables ouvrages d’imageries à partir de contes de fées et d’autres narrations. Ces œuvres et ces constructions visuelles, qui ressemblent à des partitions, ont été une référence commune pour l’atelier de dessin – gravure ainsi que pour l’atelier de composition musicale.

Exemple 2 : Warja Lavater, Le Petit Chaperon Rouge (légende et extrait du livre)

L’approche musicale de ces esquisses graphiques de composition, dépasse l’interprétation littérale à la façon d’une partition standard. Ces dessins peuvent être utilisés dans le processus de composition pour contrôler différents paramètres non mentionnés par la notation traditionnelle (densité, profondeur, timbre, texture, déplacement dans l’espace, forme).

Exemple 3 : Réalisation musicale de la partition graphique de Alma-Rose (8 ans) par Ana Parejo (saxophone)

Exemple 4 : Réalisation musicale de la partition graphique de Joachim (8 ans) par Jose Nisa (saxophone)

Ils peuvent aussi intégrer une étape du processus de composition musicale qui pourra, par la suite, être retranscrite de façon standard. Ces expériences nous ont offert à tous un panorama du potentiel créatif sonore et visuel qui peut être généré par l’imagination et la représentation sonore. 

Michelle Agnes Magalhaes, compositrice